《甲骨文与方言的复魅》
——论《我几想学甲骨文写诗》中的文字考古学与语言乡愁
文/元诗
在数字符号泛滥的当代语境中，树科的《我几想学甲骨文写诗》以其独特的粤语表达与对甲骨文的深情回望，构筑了一个抵抗语言异化的诗意空间。这首诗表面上是对方言书写与古文字的单纯迷恋，深层却蕴含着对汉语本质的哲学叩问——当现代汉语日益沦为工具理性的附庸，我们是否还能在龟甲兽骨的裂纹与粤语声调的交错中，重新发现语言那未被规训的野性？这种对文字本源的追寻，恰如海德格尔所言"语言是存在之家"，诗人试图通过方言与古文字的双重路径，返回那个语言尚未被现代性祛魅的原始之境。
一、甲骨文作为诗学装置的文化政治学
甲骨文在这首诗中绝非简单的怀旧符号，而是一种具有颠覆性的诗学装置。诗人"好想好想学用甲骨文写诗"的迫切宣言，实际上是对现行语言体制的温柔反叛。法国哲学家德里达在《论文字学》中揭示西方语音中心主义对书写的压抑，而汉语系统却因其表意特性始终保持着"文字自治"的传统。甲骨文作为现存最古老的成熟汉字系统，其象形指事的构造法则保存着汉字与物象最直接的血肉联系。诗人选择甲骨文而非小篆或金文，正是因为这些刻在龟甲上的"近取诸身，远取诸物"的符号，最能体现汉字"依类象形"的本真状态。当现代汉字经历隶变楷化、简化运动的多重规训后，甲骨文中那个"日"是太阳的圆形轮廓、"山"是峰峦起伏的图画世界，成为了抵抗符号抽象化的最后堡垒。
在诗句"汉语，汉字，我哋华人/先至会爱我哋炎黄子孙"中，诗人构建了一个以文字为纽带的族群认同谱系。这种认同不同于现代民族主义的话语建构，而是接近于本尼迪克特·安德森所说的"印刷资本主义"之前的古老共同体想象。甲骨文在此成为穿越时空的文化密码，那些曾被商王用来占卜吉凶的裂纹，在当代粤语诗人笔下转化为文化基因的活化石。值得注意的是，诗人将"华人"与"炎黄子孙"并置时，刻意使用了粤语特有的"我哋"（我们）和"先至"（才）等词汇，这种语言选择暗示着：真正的文化传承必须通过方言母语的毛细血管才能完成。法国语言学家海然热曾指出"每种语言都是一种独特的世界观"，粤语作为古汉语的活态遗存，其保留的入声字与九声系统，恰与甲骨文所代表的汉语源头形成镜像关系。
二、粤语书写的诗性突围与声音考古学
树科采用粤语书面化表达的策略，在当代诗歌谱系中构成了一次自觉的语言起义。粤语作为汉语族中保留中古音韵最完整的方言，其语音系统与《切韵》《广韵》等韵书记载的唐宋音系存在明显的对应关系。诗句"我几时嘟喺信嘅"中"嘟喺"（都是）、"嘅"（的）等虚词的使用，不仅在地域文化层面标记了诗人的身份认同，更在音韵学层面实现了对古代汉语的声音考古。日本语言学家桥本万太郎曾提出汉语方言的"地层说"，认为现代方言如同地质层般保存着不同时期的语言特征。粤语诗歌的书写，本质上是在进行一场穿越语言地层的钻探作业。
诗人对粤语的选择还隐含着对普通话霸权的美学抵抗。在"谂到几远，谂返而家/谂嚟谂去，讲去话嚟"这样的句式中，粤语特有的词汇与语序创造出独特的节奏韵律。"谂"（想）字的重复使用形成思维的回旋结构，而"嚟去"等趋向补语构成的往复运动，在语音层面模拟了时间流逝的不可逆性与记忆的循环性。这种语言效果在普通话的线性叙事中难以实现，却因粤语保留的古汉语语序自由度而成为可能。俄国形式主义者提出的"陌生化"理论在此得到印证：粤语书写通过打破标准语的自动化认知模式，使读者在方言的裂隙中重新感受语言的质感。
诗中"光阴不再"的慨叹与"要揾本《今昔文字镜》"的急切形成张力，暴露出诗人对语言异化的深刻焦虑。《今昔文字镜》作为虚构的典籍，象征着理想中的文字谱系学词典——能够映照古今文字变迁的魔镜。这个意象令人联想到博尔赫斯《沙之书》中那本无限之书，但树科的诉求更为具体：他渴望一种能够连接甲骨文与粤语的超文本，使三千年前的占卜文字与当代方言在诗行中完成跨越时空的对话。这种诉求本质上是对语言工具化的反抗，当现代汉语日益沦为信息传递的透明媒介时，诗人试图恢复文字的物性（thgness）与灵晕（aura），让笔画重新成为可触摸的痕迹，让声音重新获得祭祀仪式中的通神力量。
三、文言基因与白话身体的共生诗学
"我哋华夏简美文言"这一表述展现出诗人对文言传统的矛盾态度。"简美"二字既是对文言文凝练美学的肯定，又暗示着对其现代转化的期待。这种态度令人想起胡适在《文学改良刍议》中主张的"不摹仿古人"，但树科的独特之处在于，他并非简单回归文言或全盘接受白话，而是试图在粤语口语中激活文言的基因片段。诗句中"嘟喺信嘅"这样的粤语表达，实际上保留着文言判断句"……者……也"的结构痕迹，形成口语与文言的杂交文本。
这种语言策略创造出本雅明所说的"星丛"（steltion）效应——文言与白话、古文字与方言不再是线性进化链条上的环节，而是在共时空间中形成彼此映照的星座。德国哲学家伽达默尔关于"视域融合"的阐释学理论在此显现其解释力：诗人将甲骨文、粤语、文言、白话等不同历史时期的语言视域强行并置，迫使它们在冲突中产生新的意义可能。这种语言实验颠覆了传统文学史分期叙事，使《诗经》的比兴与网络时代的碎片化表达在同一诗行中获得平等对话的权利。
诗中反复出现的"谂"（想）字构成精神活动的核心动作，这个在普通话中已边缘化的古语词，在粤语日常对话中保持鲜活生命力。诗人通过这类词汇的选择，实践着T.S.艾略特所说的"传统与个人才能"的辩证关系——真正的创新必须建立在对传统的创造性误读之上。当"谂"字在"谂到几远，谂返而家"的句式中往复运动时，它既是个体思维的当下记录，又是集体无意识的语言考古，这种双重性使诗歌获得历史纵深与当下关怀的共振。
四、文字乡愁的乌托邦与反乌托邦
全诗弥漫着浓重的失落感与追寻意识。"光阴不再"的悲叹与"好想好想"的重复，暴露出诗人对文字本真状态的乡愁（nostalgia）。但这种乡愁并非简单的复古情结，而是本雅明笔下"历史天使"式的忧郁凝视——我们看到的不是连续进步的历史，而是不断堆积的废墟。甲骨文在此成为文字原初完整性的象征，那个字画尚未分离、声音与意义尚未割裂的黄金时代。法国精神分析学家拉康的"实在界"理论或许可以解释这种迷恋：甲骨文代表着永远失落却又不断在语言中留下创伤性痕迹的实在界，诗人对它的渴望本质上是对不可能之完整的永恒追求。
然而这首诗的深刻之处在于，它同时揭示了这种文字乌托邦的虚幻性。"要揾本《今昔文字镜》"的表述暗示着，任何对纯粹起源的追寻都必然经过中介与折射。德里达的解构主义提醒我们，不存在先于差异的文字净土，甲骨文本身已经是符号的游戏，其占卜功能恰恰建立在裂纹的随机性与解释的任意性之上。诗人或许潜意识地意识到这点，因此他的粤语书写没有滑向本质主义的文化保守立场，而是保持开放的语言杂交状态。这种自觉的矛盾使诗歌避免沦为文化原教旨主义的传声筒，反而成为多元语言力量交锋的战场。
在技术统治的时代，树科这首诗以其对文字物质性的执着，构成了对数字语言虚无化的抵抗。当Unide编码试图将甲骨文也纳入标准化字符集时，诗人却渴望回到刀笔与龟甲碰撞的触觉体验。这种抵抗与德国哲学家弗卢瑟对数字图像的批判形成呼应：在算法生成的文字世界中，我们失去了笔画与载体之间的物质纠缠，失去了书写作为身体延展的phenonologicalexperience（现象学体验）。诗中"学用甲骨文写诗"的渴望，本质上是对文字重新施魅（re-entnt）的诉求，让语言恢复其仪式性与神圣性。
《我几想学甲骨文写诗》最终呈现为一个充满张力的符号场域：这里既有对文化根源的深情回望，又有对语言创新的激进实验；既有本质主义的身份认同，又有对纯粹起源的解构认知。树科通过粤语与甲骨文的奇异联姻，创造出罗兰·巴特所说的"可写的文本"——它拒绝单一解读，邀请读者参与意义的编织。在这个意义上，这首诗本身就成为一面《今昔文字镜》，映照出每个接触它的人在语言迷宫中的身影。当我们在数字时代重读这样的诗句，或许能短暂地逃离符号的异化，在龟甲裂纹与粤语声调的共振中，触摸到汉语那依然跳动的心脏。